人物都有交集，谱写了许多佳话。江苏省人民政府在2006年公布第一批省级非物质文化遗产项目时就把它列入其中。两年后，无锡留青竹刻再度被国务院公布为国家级非物质文化遗产项目，其中第三代传承人乔锦洪和第四代传承人乔瑜父女分别被文化部和江苏省文化厅认定为国家级和省级非物质文化遗产代表性传承人。本文系笔者根据对他们父女二人所作的一个访谈整理而成。
留青竹刻第一代传承人张瑞芝，1886年出生在江苏无锡北门长安桥的一个贫寒之家，他的父亲在运河边码头上当苦力，母亲在桥堍摆个菜摊，夫妻俩就靠着这些微薄的收入维持全家的生计。第一次鸦片战争后，距离无锡很近的上海逐渐成为初具规模的国际型繁华都市。尤其是在沪宁铁路修通后，许多无锡青年都到上海去“找饭碗”。张瑞芝是张家的长子，10岁那年，父母亲托人给他找了个糊口的职业，带他到上海“学生意”。几经周折，他最后被介绍到上海福州路的一家碑帖店当学徒。所谓碑帖店，就是专营碑刻拓本、名家字帖、文房用具的店铺。最初三年，老板把他安排在泥城浜附近的家里帮着老板娘看孩子、做家务，负责往店里送一日三餐。三年后，他才获许跟着两位师兄在店堂站柜台，并住到店堂的小阁楼上。目不识丁的张瑞芝是从字帖封面的签条和商品的价目牌上开始认字的，后来，他在师兄的指点下读了《三字经》《百家姓》《千字文》等，好在这些传统启蒙读物都是店里的商品，唾手可得。出身贫寒却生性机灵的张瑞芝做事分外勤快耐劳，老板、师兄和顾客也都很喜欢他。
大约从1884年开始，至民国初年，虚谷、任熊、任熏、任颐（伯年）、吴昌硕等一千中国近代史上大名鼎鼎的书画大家们先后寓居上海，形成了闻名近代画坛的“海上画派”。辛亥革命后一大批前清的高官大吏、名流鸿儒也先后汇集到上海，其中有陈宝琛、康有为、张謇、曾熙、李瑞清、张元济等人。这批士大夫在上海集体转身，加入到海派书画群体中，从而在此地形成了中国艺术史上前所未有的大师群体和人才高地。跟随这些昔日的高官大吏、名流鸿儒来到上海的，还有他们身后的一群门客、幕僚和亲朋好友，这是一个更大的传统文化艺术圈子。这些文人士大夫时常出入于福州路、豫园等街区的笺扇庄、碑帖店、古玩铺，舞文弄墨。少年张瑞芝耳濡目染，从这些人身上学到很多知识，在他们的指点和熏陶下逐渐成长起来。
在日常工作中，张瑞芝接触到大量碑帖、拓本和印谱，使他萌生出学习金石篆刻的愿望。在他和师兄们睡觉的小阁楼上，除了简陋的床铺，还有一只硕大的马桶。每天夜晚，张瑞芝就席地而坐，趴在马桶盖上，就着微弱的油灯光，学习刻章。在一个北风呼啸，天寒地冻的深夜，他刻成了一个笔画繁多的“赣”字，不禁失声欢呼：“我终于会刻图书（印章）啦！”把熟睡中的师兄们吓了一大跳。自此以后，张瑞芝迷上了货架上的印谱，他特别喜爱皖派邓石如的“圆朱文”风格，日夕临摹，逐渐达到出神入化的程度。继而又学徐三庚、丁敬、赵之琛诸家，技艺日臻成熟。老板发现了他的技艺特长，就在店堂里辟出一角，为他设立“刻印专席”，承接刻章业务。
为适应时尚，拓宽业务，这家碑帖店也逐渐转化为笺扇店，除了张瑞芝的篆刻，还延请书画家当堂为客人画扇面。张瑞芝由此接触到了竹折扇的扇骨雕刻。在当时的都市社会，但凡有身份的男士都喜好把玩折扇，除了讲究扇面上的书画外，还讲究扇骨的制作手艺和雕刻精美。手持一柄名家书画和高手雕刻的折扇，以此彰显自己潇洒倜傥的气度和高贵身价，成为士大夫和富商的一种时尚。
张瑞芝开始不满足于自身仅持有篆刻这一种技艺。他辞去了碑帖店伙计的职业，离开上海去苏州。经人介绍，拜倒在竹刻名家周子和门下。周子和擅长在竹扇骨上镌刻金石文字和铜镜、瓦当、古钱币、青铜鼎彝等器形图纹，所作无不精细入微。张瑞芝跟随名师3年，学成了竹刻绝技。他又在苏州学习了碑石雕刻和板对、楹联、匾额雕刻。从此，开始转辗于苏杭等地的园林、宅邸，卖艺为生。如今，在苏杭两地的园林景区，还能见到他留下的雕刻遗迹。
1914年，张瑞芝受苏州狮子林主人延请，在园内雕刻楹联、匾额，由于技艺精湛，为人实诚，深得赞赏。主家得知他尚未婚配，便请人做媒，将近旁张菜园弄支家的姑娘支一清许其为妻。几年下来，张瑞芝闯荡江湖，勤俭节约，手头攒下了一些积蓄。婚后，他带着妻子和年仅10岁的内弟支慈庵，从苏州返回上海，在位于公共租界的牛庄路租下一处店面房，开设起自己的雕刻艺斋——慨吾庐，这就是双契轩的前身。
1914年，张家的长女出生。张瑞芝既把雕刻放在自己生命中最重要的位置，所以就给女儿取名“契之”。“契”字在古汉语中意为“契刻”，即“雕刻”之意。给女儿取名“契之”，还寓含有“用雕刻去栽培、塑造孩子”的心意。
对内弟支慈庵，张瑞芝谨守结婚时对妻子和岳父母的承诺，把他送到新式学校读书，一直栽培到初中毕业。而他与支一清所生的一女三男，却因经济能力所限，都没有正儿八经地上过学。
张瑞芝第二次来到上海，开设了自己的艺斋，实现了自己的人生转身。他根据自身技艺特长，以金石篆刻为主营项目，并适应市场需求，逐步开拓碑石（墓志铭）雕刻、楹联板对及匾额雕刻、竹刻和印泥、木版水印信笺、碑帖拓本等，构建了自己的特色项目框架。他联络了当年在福州路笺扇店工作时的老客户，依靠这些人脉，在上海滩站住了脚跟。在他的这个客户群中，最得力的就是赫赫有名的上海富商买办王震。王震，字一事，号白龙山人，与任颐、吴昌硕友善。能画人物、花鸟、走兽、山水，尤擅佛像。诗画方面的著作传世者甚多。王震慷慨热心，乐于助人，吴昌硕等众多画家都得到他的资助，并经过他的推介而进入上海书画市场。张瑞芝在福州路笺扇店当伙计时，曾为王震刻过印章，得到他的赏识。这次重返上海，张瑞芝已由笺扇店的一个小伙计成长为成熟的雕刻艺人。他应王震的要求，為他精心镌刻了多柄竹扇骨，王震赞不绝口。王震介绍张瑞芝结识了吴昌硕。吴昌硕见张瑞芝的匾额雕刻十分出色，便将自己题写的匾额书法交给他雕刻。
当时，吴昌硕的书法正得到日本人激赏，日本人将其题匾视为珍宝。这一时段，张瑞芝与吴昌硕过从甚密，他为吴昌硕镌刻的银杏木匾额不下数十件。同时，张瑞芝也从吴昌硕那儿学到了印章篆刻的冲刀法真传。王震和吴昌硕还经常在竹扇骨上挥洒书画，这些作品均交由张瑞芝雕刻。他们把张瑞芝介绍给海上题襟馆金石书画会的书画家们认识，更扩大了张氏慨吾庐的友人圈和受众群。
海上题襟馆金石书画会是近代上海规模较大、活动频繁的金石书画团体，它的前身是中国书画研究会，1911年改称此名。这里云集了上海的近百名金石书画家，经常在晚上聚会，进行艺术交流活动。题襟馆的馆员常将自己收藏的珍贵书画、古玩拿到馆里陈列，彼此观摩研究。题襟馆也替会员经办书画金石作品的销售联系事宜。外地来沪的艺术家，一般都要通过题襟馆代订润例和介绍销路。经王震和吴昌硕介绍，张瑞芝在这里结识了首任会长汪洵、著名画家张善孑子、张大干兄弟，以及高野侯、褚德彝、黄葆戊、经亨颐、沈钧儒、叶恭绰等人。在这些人中，张瑞芝与张善孑子、张大干兄弟、黄葆戊（青山农）、经亨颐、沈钧儒交往最为密切。
张大干于1920年从日本留学来到上海，在海上题襟馆认识了曾熙和李瑞清，是从他们学习诗文、书法和绘画。用大量精力去临习石涛的绘画作品，同时又学会了仿制古画的方法，仿制了许多石涛画作，几乎可以乱真。由此他获得了“石涛专家”的美誉。张大干在仿制石涛画作时，遇到一个困难，就是石涛的落款钤印很难摩刻。张大干便与二哥张善孑子一起来牛庄路慨吾庐艺斋找张瑞芝，请张瑞芝帮他解决印鉴的难题。张瑞芝非但为大干摹刻印章，还下功夫研究了仿古印泥的制作工艺，由此研发出名闻海上的《隐鹤印泥》，张瑞芝也与张善孑子、张大干兄弟结下了亲密友谊。张契之晚年曾回忆在上海慨吾庐初见张善子、张大干兄弟时的情景：“两个四川人，都是光头，留着大胡子，眼睛瞪得好大，同阿爸讲话时，嗓音和笑声很响亮。那时，我只有七八岁，在他们面前有点害怕。大干先生夸我聪明，很喜欢我。”
作为张家的长女，张契之文静聪颖，懂事，七八岁的时候，每天一早就已乖巧地跪坐在蒲团上，俯下瘦小的身躯，在青石板上镌刻碑文。父亲没送女儿进学堂，只是让她在学刻印章的过程中认字，刻一枚印章，认识三个字。张契之与舅舅支慈庵相差10岁，自小生活在一起，关系亲密，如同兄妹。支慈庵初中毕业后，便跟着姐夫张瑞芝学习竹刻和金石篆刻，外甥女张契之也就成了他的“小同窗”。
初学竹刻，支慈庵和张契之是先从雕刻“镜文瓦币”开始的。所谓“镜文瓦币”，其实是指中国古代传统图案中的四个内容：“镜”，即铜镜背面的图纹；“文”，即金文，泛指青铜鼎彝的器形、纹饰及其铭文；“瓦”，即秦汉瓦当图案；“币”，即古钱币的器形及纹饰。初学者通过这四个内容的学习，其耐心和定力，都会得到强劲磨练，养成用刀细致精准的“童子功”。青年时代的支慈庵和张契之，在镌刻精细金石文字方面，都是下过苦功的。舅甥俩年轻好胜，相互竞赛，故而都练就一手精雕细刻的过硬绝技。张契之18岁时刻成的《石鼓文扇骨》，在宽2.5cm、长13cm的竹折扇大骨上刻有石鼓文500余字，字字皆为阳文，笔划细若纤毫，却清晰挺括，古朴道劲；分行补白，序次井然；残缺锈蚀之处，也处理得当，观者以为鬼工。她在扇骨上雕刻的铜镜等纹样，也都以精微秀丽见长，细致、纤巧、灵秀，充分显示出女性特有的艺术风格。支慈庵雕刻的金文臂搁和扇骨也十分精美，但他的作品还蕴含着一种博古通今的宏大气度，刀法流畅、潇洒。舅甥二人的技艺难分伯仲。从留存下来的作品拓本可以看出，他们雕刻的“镜文瓦币”类作品都堪称中国竹刻艺术史上此类刻法的颠峰之作，后人很难达到他们这样的水准。慨吾庐里这对舅甥的精湛竹刻技艺，在海上书画金石界崭露头角。
张大干在上海时，翰墨余暇之时经常到慨吾庐来小坐，他目睹张契之勤苦学习雕刻技艺的成长过程，对这个聪颖内秀的小姑娘很赏识，兴之所致，常挥毫在竹扇骨上画小景并赋诗让她雕刻，指点她懂得画理和笔意。在他为张契之画的扇骨中，有一柄《墨竹人物》，大干居士题诗云：“偶听流莺偶结邻，偶从禅榻许相亲，偶然一示维摩笑，散尽天花不着身。”在书画大师的指导下，契之利用运刀的深浅利涩，将书画的神韵笔意表现得淋漓尽致。张契之的竹刻具备了更多的文人气质，面目为之一新，在上海书画界颇为瞩目。光阴荏苒，支慈庵和张契之在慨吾庐艺斋迅速成长，雕刻技艺日渐成熟，尤其在竹刻艺术方面，可以说已达到青出于蓝而胜于蓝的境界。
1927年，支慈庵24岁，娶妻成家后在慨吾庐附近的凤阳路独立开设工作室——“兰经石室”。此时他在艺术道路上也正经历着最重要的转折时期，亲眼目睹外甥女张契之竹刻题材转型取得了重大的成功，自己也从中深受刺激和启发，在创作上开始向书画家靠拢。1932年，日本人在上海燃起“一·二八”侵华战火，为了躲避战乱，张瑞芝举家迁回无锡，而支慈庵却选择了继续留在上海。此后，他相继结识了画家高野侯、赵叔孺等艺术名家。高野候指点他，从事竹刻必须学习书画，才能脱除匠气而人大雅之堂。1934年伊始，支慈庵相继拜著名书画家赵叔孺和吴湖帆为师，研习书画，并在收藏家李祖韩处观摩到许多古代竹刻珍品，受益匪浅。在此其间，他的书法取法赵子昂，丹青则偏重于花鸟鱼虫。寒窗三年，已然小有成就，自此支慈庵开始走上自画自刻的竹刻之路。
1937年8月13日，日寇再度在上海发起侵华战争，支慈庵刻“蒲塘清趣及蚕叶图臂搁”。作品正面用留青法刻荷塘景色，荷花花瓣纤细轻薄，花蕊上有幼蜒点足，飘飘欲飞。荷叶翻卷舒展，叶面的筋脉纹理及高低起伏，状写入微。臂搁背面在竹簧上用浅浮雕手法刻《蚕叶图》，桑叶上有数条银蚕蠕动，叶面啮孔累累，刻划得惟妙惟肖。《竹人续录》作者、文物收藏家褚德彝题跋日：“慈庵刻竹，今之希黄、松邻也。此秘阁刻蚕叶图，适强邻来侵，郡县皆遭残焚。未逐鲸吞，先为蚕食，此画为预兆矣。”支慈庵刻这件臂搁，意在影射日寇入侵，国土沦丧，民族危亡，忧国之情溢于刀锋。著名工艺史论家王世襄对这件作品评介极高，称其“已达到前人此种刻法的最高水平”。抗战期间，支慈庵同花鸟画家江寒汀结成奠逆之交，绘画技巧进步很快。1940年起，他在上海、苏州、无锡等地举办个人书画、竹刻展覽6次。1947年加入上海美术茶会，《美术年鉴》刊登其作品与小传。但是直到1949年前，支慈庵却一直无力再次在上海开设自己的艺斋。
张瑞芝举家迁回无锡后，在新生路开办艺斋，民国元老吴稚晖题名为“双契轩”，并亲书篆字匾额。一年后迁至复兴路。在张氏父女的辛勤努力下，艺斋的业务发展得十分红火。
1932年，冯文凤在上海组织成立“中国女子书画会”，吸纳19岁的张契之为会员，在该会会员中，还有著名画家何香凝、吴青霞、顾青瑶等。张契之的竹刻作品，在上海和南京举办的女子书画展览上得到了很高评价。《中国女子书画会会刊》载有《张契之女士小传》称：“张契之，名始，梁溪金石家张瑞芝之女公子，性幽静颖慧。能篆书得家学，博研金石，精刻竹几、钟鼎、石鼓、汉魏碑志、镜文瓦币，以及山水人物、仕女花鸟之属，无不精妙入古。尤擅于雕皮留青，虽希黄复生，不能过也。可谓女艺家中罕见之才。”双契轩艺斋以精工和诚信，在沪宁沿线的城市里颇具名望。其特色产品——双契轩竹刻，尤为金石书画家及收藏家所珍爱。支慈庵、张契之和年事已高的张瑞芝被誉为“江南二把半刀”。
抗战期间，张瑞芝因年龄关系，目力和精力都日渐退化，张契之成为张家的顶梁柱，在以后的二十年里，她和弟弟们一起，惨淡经营，以雕刻实用印章为主业，金石篆刻和竹木、碑石雕刻为副业，苦苦支撑着家业。1949年共和国建立后，留居上海的支慈庵迎来了艺术生涯的春天。1956年，他被上海工艺美术研究室聘任为研究员，专攻竹刻。同年7月，支慈庵出席全国工艺美术艺人代表大会，受到朱德的接见。1956 1966年这十年间，支慈庵的竹刻技艺日臻完美。他不但善于留青浅刻，也擅长阴文浅刻和浮雕、透雕，由于他能书善画，所以很少依赖于别人画稿，创作便不受画本拘束。他常常将几种刻法巧妙地运用在同一作品上，取得典雅精美的独特艺术效果。支慈庵的许多作品被作为政府礼品赠送给外国贵宾，有的被国家博物馆收藏。他的竹刻技艺对现代江南竹刻精美、清淡、典雅风格的形成，有极大的影响。著名文物鉴赏家、工艺史论家王世襄在《中国美术全集·竹刻总论》中写道：“19世纪后叶，竹刻艺术实每况愈下，直至本世纪初金西崖、支慈庵先生出，竹刻始又有新的发展。”
1963年，在无锡的张契之进入无锡市工艺美术研究所。1973年，她创作了透雕精品《梅竹扇骨》，这是她一生所作的最精美的竹刻作品。这件竹刻是将一对长不盈尺、宽仅五分的竹片，分别镂雕成梅桩和竹根。竹根的根须虬髯交复，竹叶舒卷自然，加上逼真的笋斑和竹节，使人乍一瞧，还以为是天然生成之物，殊不知枝枝节节全是人工刻就。以竹雕竹，天趣横生。再看另一件梅桩，树枝苍劲盘曲，主干上的树疤结节浑朴古拙，梅花用圆雕法雕刻而成，花蕊精细挺括，花瓣纤巧轻薄。两柄扇骨构图严谨，珠联璧合，洋溢着古雅高洁的特有风韵。为了保持江南竹刻素雅清淡的艺术风采，作者特意在竹叶和梅花的花瓣等部位留下一层若有若无的薄薄青筠，这种将留青与透雕、浮雕融冶一炉的表现手法，在近现代江南竹刻艺苑中堪称别树一帜，也成为无锡“双契轩”竹刻的艺术特征。张契之的这件竹刻精品，是她技艺达到炉火纯青境界的标志。1972-1976年是张契之竹刻创作的鼎盛时期，在这不足五年的时间里，她刻了《太湖鱼米乡》《雨后春笋》《鲁迅像》《牡丹》等二十余件作品。1976年张契之病故，终年63岁。在此之前，支慈庵已于1974年病故。两位大家先后凋零。王世襄在《竹刻艺术》-书中称她为“近代少有的女竹刻家”。
张契之中年成婚，未能生育，过继了丈夫的侄儿乔锦洪为嗣子，在“文革”后期的艰难处境中，又将亲侄女张英媛许配给乔锦洪为妻。这一对年轻伉俪继承家学，成为双契轩竹刻的第三代传人。
乔锦洪、张英媛生活的时代同他们的前辈相比，可谓不可同日而语。改革开放以后，尤其是20世纪八九十年代，我国对外开放，海外的旅游者大量涌入，富有中华民族传统特色的手工艺品非常受欢迎。在无锡工艺美术研究所，他们所制作的留青竹刻挂屏、台屏和臂搁一直都是热销产品。其精致细腻的刀工，素雅古朴的风韵，赢得外国友人，尤其是日本友人的格外青睐，常常供不应求。多年来，他们精心设计和刻制了书法、花鸟、人物、山水楼阁、钟鼎瓦当等不同题材的系列作品，品种和规模已大大超出了他们的前辈。在他俩的工作室里，书联简册、台屏挂屏、笔筒臂搁等作品琳琅满目，形式各异，刀法变化万千。由于他们的勤奋和努力，无锡竹刻从濒临人亡艺绝的境地中获得新生，1994年被江苏省人民政府列入“江苏省第一批受保护的传统工艺美术品种名录”。在刻制大量旅游工艺品的同时，他们夫妇从未间断对“双契轩”竹刻传统技艺的继承和研究。张英媛在继承姑母张契之精美娟秀雕刻风格的基础上，十分注重把精微的刀工运用到留青花鸟草虫的刻划上来，特别喜爱刻幽兰、水仙、丛篁、残荷等类题材。然而2001年，张英媛不幸患病，年仅50岁便辞世了。乔锦洪除善作留青和阴文浅刻外，还擅长用浮雕、透雕手法创作竹刻艺术品，秉承明清古代竹刻技法及其母张契之晚年风格，格调古雅，富有诗画韵味。他生性儒雅耿介，刀不苟下，一器常经年累月方成。代表作品有《竹根笔筒》《梧桐秋蝉》《松竹摆件》等。刻竹之余，还学习书画和篆刻，研习理论，整理竹刻技艺，写成《江南竹刻艺术研究》《中国古代竹刻艺术》等著作。
乔锦洪、张英媛又把竹刻技艺传授给自己的独生女乔瑜。乔瑜自1992年进入无锡市工艺美术研究所，除跟随父母学习竹刻外，还拜当地著名书画家、文学家为师学习书画诗文。她亦擅长留青刻法，以花鸟、书法为主，风格隽美灵秀，成为双契轩竹刻世家的第四代传人。如今，乔瑜又着手将女儿乔筠然培养成双契轩的第五代传人。
无锡双契軒家族的艺人除了擅长竹刻外，还擅长金石篆刻和碑石、匾额、楹联雕刻，故而他们在竹刻过程中运刀的力度都比较深重，所作的平面留青雕刻，阳文图像的凸起程度往往比一般留青浅刻高出一至二个层次，这种留青刻法被称为“留青深刻”和“留青浮雕”。它与现今盛行的留青浅刻相比，凸起的阳文图像高厚而敦实，画面层次更为清晰分明。运刀不失灵动流畅，却又比浅刻凝重浑厚。由于在某些部位适当地运用透雕技法，物象就显得凌空突起，富于雕塑感。而在浮雕的图像上，艺术家仍延用留青浅刻的分筠法，即巧妙运用留存竹青的厚薄来体现画面的笔墨晕染效果，色泽自然素朴，清淡高雅，天趣盎然。
张瑞芝为避战乱，举家从上海返回家乡，随之把竹刻艺术带到无锡。而吴稚晖为褒扬张氏父女的雕刻绝技，为其艺斋题匾“双契轩”。殊不知这“双契”二字却冥冥中成了一个隐喻，从此以后，在这个家族的每一轮传承中，总会有两个人形成一对竹刻组合。最先是张瑞芝、张契之这对父女组合，接下来是张契之、乔锦洪母子组合，继而是乔锦洪、张英媛夫妻组合，第四轮又是乔锦洪、乔瑜父女组合，第五轮即将会是乔瑜、乔筠然母女组合，五代传承，历经百二十余年，前仆后继，生生不息。对这段艺林佳话，中国艺术研究院副院长吕品田先生颇为感叹，撰文名日《留青竹刻卓然双契》。
