[摘 要]宋代，说唱类音乐空前发展，各类说唱类艺术形式如雨后春笋般出现，受到大众尤其是市民的喜爱和追求。本文拟以“宋人对说唱艺术的影响”为角度，探究宋时不同人群对说唱艺术产生的影响，这种影响包括消极和积极两个方面。本文从宫廷、文人、说唱伎艺人和普通市民等人群对说唱的影响以及对于说唱类艺术为代表的民间俗乐的心态等几个方面来展开论述。
[关键词]说唱;人群;影响;心态
[中圖分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）06-0144-03
一、宫 廷
宫廷是指当权者，尤其是指皇族。历朝历代的统治阶级对民间俗乐都是既爱又恨。从个人情感上，他们喜欢民间俗乐，但从为统治服务的角度上，他们又严厉打击，甚至在古代社会文化环境空前宽松的宋代也不例外。中国古代封建制度根深蒂固，当权者对一事物的喜恶，在很大程度上影响着该事物的发展。《墨子·兼爱》“昔者楚灵王好士细腰，故灵王之臣皆以一饭为节……”[1]。当政者的兴趣爱好容易受到下面人的追捧，从而形成一种风尚，而当政者反对当下某一流行事物时，此事物也会受到打击。宋时辽国的音乐流传到了宋地，宋人称之为“蕃乐”或“蕃曲”。蕃曲在宋地流传甚广。南宋曾敏行《独醒杂志》“‘宣和五年京师人多歌蕃曲’先君尝言，宣和间客京师，时街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《异国朝》《四国朝》《六国朝》《蛮牌序》《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫亦歌之……”[2]。蕃乐由于当时不受当权者的喜爱，因而被禁止。《能改斋漫录》记载“崇宁大观以来内外街市鼓笛拍板，名曰‘打断’。至政和初，有旨立赏钱百五千;若用鼓板改作蕃曲子，并著北服之类，并禁止支赏。其后民间不废鼓板之戏，第改名太平鼓”。[3]朝廷不但禁止蕃乐，还以利诱之。又《能改斋漫录》“政和三年六月，尚书省言：‘今来以降新月。其旧来淫哇之声，如打断、哨笛、砑鼓、十般舞之类，悉行禁止’”。[4]所谓“淫哇之声”即是包括说唱在内的民间音乐一类，朝廷认为此类艺术形式“粗鄙”，因此应予以禁止。
但是当权者也不是一味地禁止，对于他们喜爱的，则另当别论了。《武林旧事》中记载皇后回乡省亲，即“归谒家庙”，在典礼上就出现了唱赚。因此说唱音乐的发展在很大程度上是受宫廷影响的，他们以自己或一个阶层的好恶为指引，或颁布政令禁止，或提倡。
从当权者的个人角度看，他们也并不是一定要完全禁止民间俗乐发展和流行。民间俗乐形式多样，以说唱为例，宋代说唱说话类（即只说不唱）的有：小说、讲史、说铁骑、说经等。杂说类（有说有唱）有：说诨话、背商迷、学乡谈、说药、消息等。演唱类（只唱不说）有：唱赚、诸宫调、陶真、涯词、嘌唱、合生、叫果子、道情等，数不胜数。虽然宫廷站在统治者的角度上以官方法律的形式去强调雅乐，但是雅乐经历了上千年的历程，反而更加僵化、乏味，不如民间俗乐灵活、多变令人喜爱。早在春秋时期的孔子就曾说过“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也”。[5]而且抛开当权者的种种政治和社会身份，他们也仅仅是普通的人类而已，也有自己的喜怒哀乐。对于他们喜爱的，无论自己多么不想承认，但还是会有所倾向。对于民间俗乐说唱的态度亦是如此，一边禁止一边提倡，早已不新鲜了。
二、文 人
宋代文人既是说唱艺术的话本编纂者又是审美的评价者。宋代出现了由专业伎艺人员组成的团体——“社会”。团体内部的人员多从事同一职业，以互相学习交流表演经验、共同创作剧本等为共同宗旨。《武林旧事》记载“二月八日为桐川张王生辰，霍山行宫朝拜极盛，百戏竞集，如绯绿社杂剧、齐云社蹴球、遏云社唱赚、同文社耍词、角抵社相扑、清音社清乐、锦标社射弩、锦体社花绣、英略社使棒、雄辩社小说、翠锦社行院、绘革社影戏、净发社梳剃、律华社吟叫、云机社撮弄。而七宝、瀳马二会为最”。[6]除了锦体社和净发社，其余皆为伎艺创作和表演的会社。其中绯绿社创作和表演杂剧，遏云社唱赚，同文社耍词，清音社清乐。文人加入到这些“社会”之中，以谋求生计。这些文人并不是那种金榜题名、仕途光明的知识分子，他们多是科举不第、生活落魄的一类人。如大才子柳永，他在《戚氏》中说“那堪屈指暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连”。[7]即使柳永很有文采，但他并不是科甲出身，只能将自己写的词出售，以换取生活之资。这类文人在各个“社会”中充当职业的写手，由他们编写好本子，再由人填入词牌之中，交由伎艺演唱，也有许多精通音律的文人还兼入曲。那些不在“社会”中的文人也同样编写话本，入曲说唱。赵令畤为皇族成员，他也曾以鼓子词为体裁写出《元微之崔莺莺商调蝶恋花》和《刎颈鸳鸯会》两部佳作。鼓子词是宋代上层文人的说唱伎艺，流行于文人中间，应用于较高雅的场合，其用词典雅、考究。
《都城纪胜》记载“中兴后，张五牛大夫因听动鼓板中，又有四片太平令，或赚鼓板（即今拍板大筛扬处是也），遂撰为‘赚’。赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也”。[8]张五牛听到四片的“太平令”便创作出一种特殊的曲牌“赚”。“赚”是一个只曲，因其节奏特殊给人以特殊的审美感受，而被插入到“缠令”或“缠达”中，从而形成唱赚。唱赚“联曲成套”的方式又为后来的诸宫调、杂剧和南戏所吸收，对我国古代戏曲和曲艺产生了重大影响。张五牛还创作了诸宫调《双渐小卿》，《青楼集》记载“ 赵真真、杨玉娥善唱诸宫调，杨立斋见其讴张五牛、商正叔所编《双渐小卿》，因作《鹧鸪天》《哨遍》《耍孩儿煞》以咏之”。[9]《双渐小卿》根据张五牛创作，商正叔改编之后以臻完美，可惜其早已失传。
宋代文人在撰写说唱的底本的同时，也是说唱艺术的欣赏者和审美品鉴者。胡祗遹《紫山大全集》中关于对说唱伎艺人要求就有九条：“（一）姿质浓粹，光彩动人。（二）举止闲雅，无尘俗态。（三）心思聪慧，洞达事物之情状。（四）语言辩利，字句真明。（五）歌喉清和圆转，累累然如贯珠。（六）分付顾盼，使人解悟。（七）一唱一说，轻重疾徐中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧之诵经。（八）发明古人喜怒哀乐，忧悲愉佚，言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻。（九）温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。九美既具，当独步同流。”[10]这些审美要求包括说唱艺人的天资、举止、心思聪慧、吐字、唱功、表演等。《乐府指迷》“炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字......往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露”。[11]讲作词切忌浅白，不可落俗套。
文人们对于说唱艺术等民间俗乐的态度可分两种，一种是上层文人，他们与宫廷的态度颇为相似，但又有所区别。从个人感情上看，他们对民间俗乐也是喜爱的，但是又由于所处的立场，对民间俗乐亦是时褒时贬。而与宫廷相比他们对民间俗乐的反对又没有那么坚决。另一种是中下层的文人，他们虽然也是文人，但处在社会的底层，对于喜欢的他们由于没有身份地位束缚，可以大胆去追求。宋代的书会就是由这类文人所组成的，他們或为了生计或出于爱好或者兼而有之，全身心地投入到说唱伎艺的脚本创作中去，为宋代说唱伎艺的繁荣做出了不可磨灭的贡献。
三、说唱伎艺人
说唱伎艺人是说唱艺术的表演者、直接表现者，说唱艺术的好与坏、艺术成就的高与低都由他们直接呈现给观众，因此，说唱艺人对于说唱的影响是最直接的。《武林旧事》记载艺人有“唱赚：濮三郎、扇李二郎、郭四郎孙端、叶端、牛端、华琳、黄文质、盛二郎、顾和（蜡烛）、马升……诸宫调传奇：高郎妇、黄淑卿、王双莲、袁太道 （陈刻‘太’作‘本’）唱耍令：大祸胎、小祸胎、李俊、大小王、熊二、路淑卿、陈昌……”[12]周密身处宋元之交，他记叙的这些艺人都是在当时南宋都城临安伎艺高超的艺人。正是因为有这么多伎艺高超的艺人，才推动了宋代说唱艺术唱遍大街小巷、酒楼茶馆，甚至进入了皇宫内院。《武林旧事》记载“淳熙十一年六月初一日，车驾过宫，太上命提举传旨……上领圣旨，遂同至‘飞来峰’看放水帘。时荷花盛开……堂前假山、修竹、古松，不见日色，并无暑气。后苑小厮儿三十人，打息气唱道情。太上云：‘此是张抡所撰《鼓子词》。’”[13]此处“太上”即宋高宗赵构，赵构传位于孝宗赵昚之后便过起闲云野鹤般的生活，而高雅又有情趣的鼓子词便吸引了他的目光。
艺伎人的社会地位都很低，许多依附于贵族官僚，是贵族官僚的私人物品和“玩物”，但是这类被贵族官僚豢养的伎艺人往往水平较高，唱跳俱佳。周密《癸辛杂识》记载宋代官僚高文虎的侍妾银花因为擅唱甚得文虎心意。“庆元庚申正月，余尚在翰苑，初五日成得何氏女，为奉侍汤药。又善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲，又善双韵，弹得五六十套。以初九日来余家。”银花不但能唱五百多首小唱和嘌唱的曲子还能弹双韵五六十套。可见银花的水平是很高超的。“双韵”是一种弹拨乐器，《都城纪胜》中有对它的描述，“小乐器只一二人合动也，如双韵合阮咸，稽琴合箫管”[14]。伎艺人用他们高超的技艺把说唱艺术的美淋漓尽致展现在文人面前，而文人也以自己的审美方式对说唱艺术进行“改造”，由此形成一个循环，推动着说唱艺术的繁荣发展。
对于伎艺人来说，再也没有比他们和说唱等民间俗乐的联系更紧密的了。他们以此兴，以此谋生。他们的技艺水平直接影响到说唱的艺术水平的高低，无论艺术性多高的艺术形式都需要由人去展现、表演出来。对于自己从事的表演行当，他们唯有认认真真去研习，尽可能使其吸引更多的人才能满足自己谋生的需求。有许多伎艺人擅长不止一种说唱艺术，上面提到的银花会唱小唱、嘌唱也会弹奏双韵，张五牛大夫不但创造了“赚”这种特殊的曲牌节奏形式，对诸宫调也很擅长，他曾与商正叔一起合作创作了《双渐小卿》诸宫调。此类例子不胜枚举。
四、市 民
宋代说唱伎艺的发展是离不开市民阶层的，而市民阶层的兴起正是因为宋代商业的发展，宋代手工业和农业快速发展促进了商品经济的发展，坊与市的界限被打破，城市规模变大，市民阶层继而兴起。
据资料记载，北宋汴京鼎盛时期人口超过一百万，如此规模的人口数量需要庞大且完善的商业体系来支撑，因此就会有各行各业的各色商人来此行商。商人们是从来不缺钱的，他们是宋代都市中的绝对消费主力，那些富商大贾往往一掷千金，毫不吝啬。宋代都市中的高档酒楼、茶馆以及烟花柳巷等地便是他们的主流消费场所。而这些消费场所为了吸引客人，更是花样翻新，去迎合客人的口味，在酒楼茶馆里招来艺人包括说唱艺人，给客人助兴。《东京梦华录》记载“凡京师酒店，门首皆缚彩楼欢门，唯任店入其门，一直主廊约百余步，南北天井两廊皆小子，向晚灯烛荧煌，上下相照……[15]”，又有“又有下等妓女，不呼自来，筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓之‘札客’，亦谓之‘打酒坐’……诸酒店必有厅院，廊庑掩映，排列小子，吊窗花竹，各垂帘幕，命妓歌笑，各得稳便”。[16]由此可见宋代酒楼为了招揽客人不仅装修得富丽堂皇，以满足客人的虚荣心，而且又有女伎为他们歌唱助兴，此种现象在宋时普遍存在。而歌唱的女伎往往都是训练有素、歌喉婉转，使人百听不厌。但要成为一名女伎是不简单的事，不但要容貌好还要能歌善舞、插科打诨，甚至会剑舞、填词作赋等。为了迎合客人的需要，女伎要苦练伎艺本领以提高自身的身价，这在客观上促进了说唱艺术的发展。
宋代市民中不但有钱的商人喜爱市井俗乐，中下层平民也不例外，甚至有过之而无不及。除了酒楼、茶馆等地，宋代还有个更大的供伎艺人演出之用的场所就是瓦肆。瓦肆是一个休闲娱乐场所，据资料记载瓦子勾栏在宋代的都市中分布是比较广泛的，而在《东京梦华录》中记载：“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子、莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈，后来可有人于此作场。瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。终日居此，不觉抵暮。”[17]瓦肆成为集歌舞表演、说唱、百戏、商业贸易、集市等为一体的多功能综合娱乐场所。瓦肆设有勾栏，即盖上棚子，周围有栏杆，相当于一座简易的戏台，在勾栏之中表演内容有说唱、歌舞、杂剧、南戏、傀儡戏、器乐、百戏、相扑、驯兽、魔术、杂技、弈棋等。瓦肆数量之众多、勾栏容纳观众数量之庞大，可见宋代市民对于民间伎艺喜爱之热烈、说唱等伎艺的群众基础之广泛。正是有数量庞大且又热爱说唱伎艺的市民群体，说唱才能有了市场和人才的保证，才会在宋代民间伎艺百花齐放中拥有属于自己的一片天。
随着宋代市民阶层的发展壮大，市民阶层开始意识到自己的存在以及对社会产生的影响。在这种自我意识的觉醒下他们逐渐要求自己地位的平等，追求文化平等就是其中之一。这种追求文化的平等并不是意识特别强烈，而是不自觉的自发行为。据资料记载宋代都城中“主户”达十多万之多，主户即指有自己的固定资产、比较富裕的一类人。人数庞大且富裕的市民阶层在无意识地追求文化平等的过程中，遇到形式多样、引人入胜的说唱伎艺时便迅速沉浸其中。瓦子勾栏中的伎艺表演甚至通宵达旦、夜以继日就是最好的证明。
结 语
宋代说唱艺术的繁荣，是综合因素的作用结果。首先，宋代经济发展，商业繁荣，为说唱艺术提供了必要的物质基础，市民富裕，除了谋生之外还有空余时间去休闲娱乐。其次，當权者的政策相对宽松，对民间的监控放松，这就给各种民间艺术包括说唱艺术以宽松的社会环境，让其可以自由发展。再次，宋代崇文抑武，社会中文人众多，许多科举不仕的文人为了谋求生计便到市井之中，重拾笔椽，将自己的一身才华运用到说唱剧本的编撰中去。而且许多文坛巨星也出于对说唱艺术的喜爱而加入到创作行列当中，这些无疑都大大提高了说唱艺术的质量。最后，数量众多且技艺超群的伎艺人将说唱艺术的魅力发挥到了极致。以上这些因素促进了宋代说唱伎艺的繁荣与发展。
注释：
[1]曹海英.墨子兼爱·中[M].墨子引证，哈尔滨：北方文艺出版社，2014：70.
[2][清]曾敏行.独醒杂志 宋元笔记小说大观 （三）[M].上海：上海古籍出版社，2001：3246.
[3][宋]吴 曾.能改斋漫录（上）[M].上海：中华书局，1960：16.
[4][宋][JP3]吴 曾.能改斋漫录（下）[M].上海：上海古籍出版社，1979：383.
[5][春秋]孔 丘.论语·阳货[M].北京：中国纺织出版社，2015：255.
[6][宋]周 密.武林旧事·卷三·社会[M].上海：上海古典文学出版社，1956：377.
[7][宋]唐圭璋.全宋词·柳永·戚氏[M].上海：中华书局.1999：44.
[8][宋]耐得翁.都城纪胜·瓦舍众伎 东京梦华录外四种[M].上海：上海古典文学出版社，1956：97.
[9]张云五.青楼集及五种[M].上海：商务印书馆，1939：02.
[10][元]胡祗遹.紫山大全集 ·黄氏诗卷序[M].河南：民国河南官书局.
[11][宋]沈义父.乐府指迷 四库全书[M].台湾：台湾商务印刷馆，1986（1494）：527.
[12][宋]周 密.武林旧事·卷六·诸色艺人 东京梦华录外四种[M].上海：上海古典文学出版社，1956：456—459.
[13][宋]周 密.武林旧事·卷七 东京梦华录外四种[M].上海：上海古典文学出版社，1956：476.
[14][宋]耐得翁.都城纪胜·诸色艺人 东京梦华录外四种[M].上海：上海古典文学出版社，1956：96.
[15][宋]孟元老.东京梦华录·卷二 东京梦华录外四种[M].上海：上海古典文学出版社，1956：15.
[16][宋]孟元老.东京梦华录·卷二 东京梦华录外四种[M].上海：上海古典文学出版社，1956：16.
[17][宋]孟元老.东京梦华录·卷二 东京梦华录外四种[M].上海：上海古典文学出版社，1956：17.
（责任编辑：张洪全）
