摘要：中国古典悲剧大团圆结局的审美趣味曾是比较文学研究的一个重点，以往的研究一般从文化政治和社会心理学角度切入解说咸因，而我们试图从“身体经验”这一新的视角予以再诠释，并简要论述“身体经验”在古典悲剧申若隐若现的生长形态，进而触摸中国古典悲剧鲜活的身体质感及其微妙变化。
关键词：中国古典悲剧；和(谐)；身体；身体经验；大团圆
中图分类号：I207.309 文献标识码：A 文章编号：1004-7387(2011)01-0157-04
在中西悲剧的比较研究中，中国古典悲剧的大团圆结局一直饱受诟病。这种结局安排并非单一因素导致的，而是历史和现实诸多因素如民族精神、社会心理、阶级意志和文艺观念等交叉影响的结果。那么，这诸多因素究竟如何协调?它们有没有一个共同的价值指向和践行标准?这是我们今天重新讨论大团圆结局的新起点。
一
我们的思考从“和”，一个被认为是中国文化主导意识的核心概念开始。作为一种古老的文化意识，“和”至少可追溯到新石器乃至旧石器晚期，最初表现为“人与大自然的族群和谐感”。随后，儒家和道家从各自立场出发解释和界定“和”的范畴。大致来说，儒家重“政治人文之和”，道家重“自然宇宙之和”。孑」子评价(关雎)“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)，较早将“和”引为音乐欣赏的情感原则。朱熹注曰：“伤者，哀之过而害于和者也。在老子看来，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”(《老子》第42章)。“和”是万物得生的基本状态，是对“道”运行规律的动态描述。要言之，“和”体现了自然、人文各种异质因素之间的和谐共处，古典悲剧的团圆结局正是调和了各种矛盾冲突之后的“和谐”状态：政治、伦理、情感因素彼此妥协而取得暂时性的平衡。虽然这种“和谐”可能掩盖了许多根本性的冲突，但是，中国古人并不冀望这些冲突能够一劳永逸地消除，而是等待或创造下一个再次取得平衡的机会。换句话说，尊崇“和”美学的中国古典悲剧具有自成系统的审美自足性，不宜与西方悲剧简单对接。
然而，就古典悲剧而言，在先行者们的论述中似乎总有一层窗户纸未经捅破：如果说“和”在根本上是一种精神境界，那么在实践中该如何把握呢?换句话说。“和”在主体体验过程中究竟以什么为参照?如果不阐明这一点，所谓的“中和”终究有些空泛无凭。其实，“体验”一词已经暗示了论者的基本立场，即古人对身体的态度直接影响着中国古典悲剧的情感构成和宣泄方式。
中国古人对身体的态度大体上经历了一个从身心合一到身心对立的转变过程，而这一转变在古典悲剧(更广泛地说，在元杂剧、明清戏曲、小说)中体现得最为鲜明。孟子说“喜怒哀乐之未发。谓之中；发而皆中节，谓之和”(《中庸》)，表明哀乐之情无论是内隐还是外显，必须有所节制(要么不发、发则中节)。这无疑是一个关涉身体的修身忠告。朱熹注解“哀而不伤”。实际上也暗示了身体因素的存在，“伤者，哀之过而害于和者也”，“哀之过”则“伤”身。(黄帝内经，素问)说：“怒则气上，喜则气缓，悲则气消。恐则气下，惊则气乱，思则气结”，还有“怒伤肝、喜伤心、思伤脾、忧伤肺、恐伤肾”等记载，都说明了情感的失衡会对人体的气血、脏腑造成损害。中医理论强调个体“身”的内在和谐与平衡，因此注重调养，讲究寒热、虚实、强弱、内外的互补，使身体成为一个体现“道”之运行规律的小天地。儒道两家发展到后期日益偏离身体维度，过分崇尚精神“虚践”(知、心、理)而忽视身体“实践”(行、欲、情)，造成诸多畸形的思想文化现象。
二
从身体维度来理解中国古典悲剧的“中和”趣味，涉及古人对悲感文学本质的认识以及悲感文学对身体经验的表达方式。就实践层面而言，人类的苦痛悲哀最初源于身体上的经验。如疾病、伤痛(身体的非常态)和死亡(身体的消亡)等，它们与人类渴望无病无灾、长生不老的心愿直接冲突。个体从对自己的必然归宿(病痛、衰老、死亡)感到悲哀和恐惧，进而上升为对整个族类的普遍命运(“人生自古谁无死”)感到无奈，从而产生幻灭感和无意义感。这种独特的情感表现在文字当中就形成了最早的悲感文学，它是人类对于自身命运不可把握的声声叹息。一方面是人生的有限和不完满，另一方面是对这种“先天不足”的徒劳感伤与喟叹一一明知人生无常仍然要一放悲声(往往通过艺术形式抒发)，这两者之间的结合点在哪里呢?中国古人找到了最直观而合用的尺度：自己的身体。(国语，周语下)记单穆公之论曰：“夫乐不过以听耳。美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。”很典型地指明了艺术欣赏中身体评判的尺度。这种艺术实践“中和到身”的原则体现了古人对于自然、社会、人(身体)、音乐(艺术)之间一气相通的认识，它们逐步构成了传统文化的主导意识而具有始源性、概括性和传承性。
从身体出发，古典悲剧的“中和之趣”牵涉到三种身体：戏剧创作者的身体、观众的身体以及剧中人物的身体。前两种身体是现实存在。而第三种身体则是虚拟存在。对创作主体而言，“思欢怒愁，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇”r4l，证明啸歌舞咏乃是表达和宜泄情感的身体行为；对于戏曲观众来说，“观”C柒听)首先是一种身体经验，“观”的效果也直接反映在身体感觉上。“优伶以之唱，若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬……使人听之可以顿释烦闷，私悦性情，通畅血气……故曰：，一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒’。”C0上世纪五十年代，中国剧协请湘剧团按“马踹赵五娘，雷轰蔡伯喈”的结局上演(琵琶记)，遭到全体演员的联名反对：八十年代，上海昆剧团在温州演出蔡赵“不圆”的(琵琶记)时，观众集体起哄，剧团不得不临时加演一夫二妻的团圆结局。rQ就观赏体验而言，不“圆”造成情感的失衡进而导致身体的不“和”。或扼腕长叹，或切齿痛恨。或播首顿足。或一洒同情之泪，各种情感通过非常态的动作过程交结于五脏六腑，时时侵扰，久之必致气血不畅乃至患病。元初戏曲理论家胡祗通(1x7—1295)。字绍开，号(紫山)在论述戏曲的宣泄功能时说：“百物之中，莫灵莫贵于人，然莫愁苦于人。鸡鸣而兴，夜兮而寐。十二时中，纷纷扰扰……不有解尘网、消世虑，熙熙皡皡，畅然怡然，少导欢适者，一去其苦。则亦难乎其为人也。此圣人所以作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。”?m这位紫山先生将圣人作乐的目的假定为宣泄人之“抑郁”，在传统所言的“周公制礼作乐，以文天下”的基础上更生发出一层现代意义。
与现实的两种身体不同，剧中人物(非演员)的身体作为一种虚拟存在，在元杂剧和明前期的传奇悲剧中往往是缺席的。“缺席”不是指剧中人没有身体。而是指没有身体经验。身体被功能化、符号化、抽象化了：头可断。血可流，肝脑可涂地，两肋可插刀!与之形成鲜明对照的却是身体器官
所属的主体感觉迟钝，痛痒无觉，好似泥人木偶!以元杂剧中最具身体悲剧性的(豫让吞炭)为例。为给主公智伯报仇，豫让漆身吞炭(改变身形和嗓音)以掩饰身份，连家人都认不出他。但即便如此，豫让的身体感觉并不在场，他仅仅是作为一个“为臣尽忠”的伦理对应物而存在，正如他自言，乃“为主忘身”!“忘身”一方面是由于伦理道德观念的压迫。使得对身体感觉的描写显得琐屑卑下；另一方面则与主体的身体意识尚未觉醒有关。从理论上说，剧中人的身体和作者的身体是同步觉醒的，作者身体的觉醒必然反映在剧中人的身体上，而剧中人身体感觉的变化则以作者的身体经验为参照。
在中国近古思想史中，与“理”相对的“情”大约在明代觉醒似乎己成公论，但是很少有人意识到，“情”的觉醒正是以“身”的复苏为前提的，至少是互为表里的同步过程。撇开“诗缘情而绮靡”中狭隘的士大夫之“情”不论，真正带有个体内省性质的“情”在明代觉醒绝不是偶然的，它与市民阶层的崛起、自我意识的强化密切相关。且必然以个体转向内心的关注和身体的认识为前提：从伦理之身中剥离出自我之“身”、从家国之情中沉潜出个体之“情”。由此及彼，才有可能形成一股影响深远的解放思潮。{窦娥冤)作为元杂剧中的代表性悲剧，历来备受称道，但是，伦理政治的批评惯性几乎已将窦娥化约为一个揭露黑暗、象征反抗的符号，作为“人”(乃至作为寡居少妇)的窦娥在哪里?毕竟。关汉卿是忠于人物的。剧本中有几段唱词，描画窦娥等待婆婆讨债归来时微妙的内心感受。可惜多数论者不予理会：“[混江龙]则问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休?大都来昨宵梦里，和着这今日心头。催人泪的是锦烂熳花枝横绣闼，断人肠的是剔团圜月色挂妆楼。长则是急煎煎按不住心中焦，闷沉沉展不彻眉间皱，越觉的情怀冗冗，心绪悠悠。”此处独白，并非如某些论者所说的是回忆与丈夫的共处时光而触景生情，而是感叹自己青春易逝。情怀难寄，因此她才一再流露出伤春之意：“须知道人心不似水长流”，“嫁的个同住人，他可又拔着短筹，撇的俺婆妇每都把空房守，端的个有谁问，有谁愀?”与窦娥反抗性格的刻画相比，这段插曲可谓“不经意”的一笔，但从文学史角度看，未尝不是“情”觉醒的某种先兆。在守制、奉亲之余，窦娥毕竟还为自己留下了一寸情感空间，尽管这个空间显得如此逼仄和隐秘，但忽视这一点。就难以完整理解窦娥身上的多重悲剧性。以至有学者认为：窦娥只是到了汤显祖的(牡丹亭)，庶几相同的情感在杜丽娘身上才表现得坦率起来：“吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成婚配。诚为虚度青春。光阴如过隙耳。(泪介)可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎!”明显少了几分矜持和羞涩，多了几分大胆和放达；更重要的是，“情”的迫切(渴望早成婚配)与“身”的苦闷(原始冲动)”如此自然地交织在杜丽娘身上，很难说只是一种巧合。但与窦娥相比。毕竟这层悲剧已为读者和观众所注意。
三
李贽(1527—1602，字宏甫，号卓吾)未必是最先感受到身体复活的东方人，然而他的个性解放要求本然地内含着身体复活的因素。“复活”首先意味着“身体感”的到来，意味着“麻木感”的消除(就身体感觉而言，“和”毋宁说是一种麻木)。有时甚至于带有破坏和自戕的性质。李贽在(杂说)一文中评论{西厢记)和(拜月亭)时坦言：“(作者)胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。……遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火。”无论是作者还是读者(观众)。激越的情感通过强烈的身体感觉(发狂大叫、流涕痛哭、切齿咬牙、欲杀欲割)加以泄导，显然已经超越了“和”的传统。更有意味的是，向来强调“以和为贵”的古典悲剧大约也是从明代中后期开始孕育着一种新的审美观念，即以“不和”为美。从思想史的链条上看，这种审美观的出现恰是身体复活的征象：身体的复活一方面通过剧作者唤醒了剧中人的身体，另一方面则带给悲剧文学及其它艺术形式以新的质感和阅读经验。
无论是出于“贵身”而意欲达到“身和”的状态，还是由于“忘身”而达到“不顾身”(“誓扫匈奴不顾身”、“杀敌不顾身”、“常思奋不顾身”)的状态，取消“身”的在场感(无疾、无忧、无身)似乎是明清以前(少数时代如魏晋等有例外)古人身体价值观的共同指向。反过来说，身体在明代以后具有现代意味的理想状态并不以“身和”为目的，而是以真切体验身体感觉的丰富变化为旨归：尖锐、强烈、刺激，使人时刻体验到身体的内在张力和生命的节奏强度。因此，从身体感觉来理解现代艺术不失为一种直观有效的方法。至于明清之际出现大量的色情淫秽作品，如<玉蒲团》、<如意君传)等，“著意所写，专在性交，又越常情，如有狂疾”109，则昭示着身体觉醒的恶性反弹。使一场人本思想运动又滑向了另一个极端。
明末清初，“情”与“身”的互动在作品中逐渐显明，“身”的惨烈和“情”的激越突破了几千年“和身”、“节情”的贫弱说教而透露出几分西方悲剧所谓的“崇高”色彩。在李玉的(清忠谱》一剧中，魏忠贤的爪牙捕拿周顺昌，周明知此去凶多吉少，却对围泣的家人怒斥曰：“休聒噪!……大丈夫视死如归，怎顾得儿啼女悲!”在出门前甚至表白道：“我若是一步回头品便低!”除了给观众以刚烈的印象外，殊少余味。如果李玉的刻画仅停留在这个层面，那么(清忠谱}与传统描写忠臣义士的作品就无甚高下了。周顺昌在东厂狱中受尽酷刑：“兀那龙须板，赤剥剥皮裂再敲；牛筋棒，挖擦擦骨折未饶。棍头上滚滚活虫挑，血和肉浑裹蛆虫。臭闻天表。”一个铁骨铮铮的汉子忍不住叫一声“好苦耶!”这一声“苦”承认了“舍生取义”首先是一个身体事件，承认了“杀身成仁”必然是一个疼痛过程，同时也表明剧中人虚拟的身体已然觉醒，亦即创作者身体的觉醒。“身体”让周顺昌想起了家人，“疼痛”则让他渴望抚慰。当狱卒告诉他其子周茂兰将要冒死探监时，他“大惊跳起”。急问“在……在……哪里?”又马上改口说“还是不要进来好”。犹豫之间尽显情与义、身与心的激烈冲突。也正因如此，周顺昌的形象才显得巍峨而不乏骨血，坚毅而别具情怀。“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫?”((答客诮})鲁迅先生毕竟是过来人。
李贽作为明代甚至整个中国近代思想解放的先驱，其理论的“身体感”自不待言，而明代悲剧理论家卓人月(1606—1636，字珂月，号蕊渊)在其名文(新西厢序)中的论述，又似乎将身体认识推向了一个新的高度：“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也……今演剧者。必始于穷愁泣别。而终于团圆宴笑，似乎悲极得欢。而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也。岂不大谬耶]夫剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死。生与欢，天之所以鸩人也；悲与死，天之所以玉人也。第如世之所演，当悲犹不忘生，是悲与死亦不足以玉人矣，又何风焉?又何风焉7”凹卓人月的悲剧观是他一生坎坷的写照。在他短短30年的生命旅程中，无尽的人生悲剧伴随着他：父远游、母久病、幼子丧，自己则“六战文场毛羽摧”，最后也因病而亡。但他并未沉沦。，，’牠的悲剧“风世”论主张人们应立足于悲与死的现实，充分体味二者带来的人生极致体验，以求“玉人”，最终达于“超然”、“泊然”的境界，显然比提倡庄子式的“生死一如”更具西方悲剧具有的“崇高”意味一一起码庄子不会赞成让悲欢成为两种对立的情感而萦绕于心。
纵观中国文艺思想史，卓人月的“悲死玉人”论首次从正面提出了一个悬置已久的身体命题：当悲与死无法避免(“定局”)，我们毋宁从反面来体验和欣赏(“玉人”)!它与孔子“未知生。焉知死”的回避态度是截然不同的。无论此前的中国思想史承认与否，在中国传统文学的肌体中休眠了数千年的身体感觉在明末的苏醒，揭示了中国思想文化内部自萌的现代意识，并为后来接受西方悲剧理论奠定了思想基础。
参考文献：
[1]元杂剧的演出大柢有三种情形，一为承应官府。二为祈 神赛杜，三是立集场做买卖。前两种情形以大团圆结局 乃情势使然。参见么书仪：<谈元杂剧的大团圆结局)，见 <文学遗产)1983年第z期，
(编校：谭小宝)
