摘 要：我国是一个尚龙民族，由龙王衍生出来的龙女故事源远流长，成为我国广为流传的民间故事之一，众多的龙女形象群已经深受人们喜爱。所以，对龙女故事的系统研究颇受近世学者重视。对龙女故事源流的研究成为龙女故事整体研究中的一个热点，但多数学者对龙女故事源流的研究重点基本都放在其“源”上，对其“流”的研究则较为薄弱。也就是说，对于龙女故事起源或定型之后的流变考证方面的研究还不够详备。本文拟在先前研究的基础上，对龙女故事的嬗变作较为深入的探究，以就正于方家。
关键词：中国 古代 龙女形象 嬗变
一、先秦时期：龙女形象的朦胧化
关于龙女故事的起源问题，先前研究者们取得了较为一致的观点，那就是中国龙女故事受印度佛教那伽故事的影响而产生。此观点的代表性人物是季羡林先生，他指出，中国故事中的“龙”实际上就是梵文Naga（蛇）的翻译，佛经与唐传奇中的龙王以及由此衍生的龙女是由印度输入的。{1}我们承认中国古代小说中的龙王龙女形象的形成深受印度那伽故事的影响，但是，不能说印度那伽故事是中国龙女故事的唯一源头。中国远古时期的龙崇拜、女水神信仰、古代神话传说和故事等中国传统文化因子的存在，也对中国古代小说中的龙女形象的形成有着不可替代的作用和影响。
成书于先秦时期的《山海经》中多次提到龙的产地，如《中山经》中提到“帝苑之水出焉，东北流注于 ，其中多水玉，多蛟”“ 水出焉，东南流注于汝水，其中多人鱼，多蛟，多颉”{2}。古时的人们更认为龙是一种通灵神物，《礼记·礼运篇》中就称龙、鳞、凤、龟为四灵。
龙王形象最早是从《山海经》中的山神形象演变而来，“神计蒙处之，其状人身而龙首，恒游于漳渊，出入必有飘风暴雨”。这类山神，龙首人身，而且有着掌握风雨的本领；还有一种雷神的形象，亦有龙王的影子，“雷泽中有雷神，龙身而人头，鼓起腹”。这种人首龙身，具有鼓肚响雷能力的雷神形象，亦让后世在塑造龙王形象时有所借鉴。而其衍生的龙女形象也是最早来源于此书。“又东南一百十里，曰洞庭之山，其上多黄金，其下多银铁，其木多 梨橘 ，其草多 、 芜芍药芎 。帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨。是多怪神，状如人而载蛇左右手操蛇。多怪鸟。”这两位出入时都随风伴雨的女神形象虽然描写比较朦胧，但却为后世的龙女形象的塑造奠定了基础。
《山海经》中一个个山神、女神的形象是中国最早将龙氏一族神化的早期雏形，虽然他们还都尚未称为龙王、龙女，但是这种形象在后期中国志怪小说中逐渐被称为龙王、龙女的形象，并加以丰满。
这一时期，龙女形象的诞生，成为打开古代文人墨客奇思幻想的一把钥匙，开启了中国志怪小说的龙女故事的大门，为后世描绘形姿曼妙的龙女形象开以先河。也为此后中国龙王龙女故事对印度那伽故事的摒弃、改造与再创造提供了中国文化因素和基础。
二、六朝至隋唐时期：龙女形象的审美化
六朝志怪小说和唐传奇的大量涌现，使得先秦时期模糊的龙女形象逐渐以一种较为鲜明、丰满的形象走入人们的视野中，并逐渐掺入中国文人的审美习惯和标准，对印度那伽故事中龙女形象的丑陋、兽性等特点加以改造，逐渐幻化为中国文人心目中深情美貌、雍容高贵的女性形象。这个时期，基本完成了对早期龙女丑陋形象的审美化。
《搜神记》中的《河伯婿》讲述了有人在吴地余杭县湖边遇到河伯，河伯将女儿许配给他的一段奇遇，但这一连串的幸福仅仅持续了三日，婚后第四日便被迫与河伯之女分离。期间只提到女孩乃河伯之女，不仅有着“年可十八九，姿容婉媚”的动人美貌，而且有着和普通人一样的七情六欲，“以金瓯、麝香囊与婿别，涕泣而分。又与钱十万，药方三卷，云‘可以施功布德’。复云：‘十年当相迎’”{3}。文中虽没有提到此女就是龙女，但河伯乃是水神，而龙王亦是司水之神。可以把此女看作龙女形象的一个侧影。
除此之外，此时期的龙女故事大多收录在宋代李 等人所编的《太平广记》卷418至卷425中，如《李靖》《震泽洞》《凌波女》《柳毅》《刘贯词》《许汉阳》《柳子华》等。这些篇目中龙女形象基本完成了审美化，除了如《许汉阳》等少数篇目中的龙女形象还持有较为可怖的异类特征，其他多数篇目中的龙女形象都已经向着美好的形象转变了。如《凌波女》中龙女形象被描写为“容色浓艳，梳交心髻，大帔广裳”{4}；《刘贯词》中的龙母是“年四十余，衣服皆紫，貌可爱”的形象，其中的龙女形象更是“年可十五六，容色绝代，辨慧过人”。该龙女不但外貌美丽，而且其心灵也美。当龙母表现出将要吃掉刘贯词时，龙女急掩其母口说：“哥哥深诚待人，不宜如此。”又对刘贯词说：“娘年高，风疾发动，祗对不得。兄宜且出。”几次劝阻龙母吃掉刘贯词，表现了龙女善良而美好的心地。
提到美化的龙女形象，不得不提到《柳毅传》中的龙女。她拥有了人一样的情感与观念，有着对抗自然界的神奇力量，她褪去了龙的爪子与可怖的面容，同人一样温婉贤淑，美丽娇艳，“俄而祥风庆云，融融恰怡，幢节玲珑，箫韶以随。红妆千万，笑语熙熙。中有一人，自然蛾眉，明 满身，绡 参差。迫而视之，乃前寄辞者。然若喜若悲，零泪如丝。须臾，红烟蔽其左，紫气舒其右，香气环旋，入于宫中”。这里对龙女形象的描写已经完全符合东方女性之美的标准了。最后，当柳毅告别的时候，“淑性茂质”龙女当庭拜谢，柳毅也为其美貌所动。“毅其始虽不诺钱塘之请，然当此席，殊有叹恨之色。”从一个侧面衬托出了龙女的美貌。此龙女不仅具有姣好的外貌，其内在心灵亦极为美好，为了报答柳毅的救命之恩，地位高贵而又多情的龙女化身卢氏之女得以婚配柳毅，“从此以往，永奉欢好”，完成了报恩的过程，也得到了幸福的婚姻。
这一时期，龙女形象按照中国文人的审美习惯得到较大的改观，逐渐丰满起来，成为中国文人心目中具有姣好外貌、美好心灵、绵缈深情的美好形象，从这个时期开始，龙女的形象趋于成熟，奠定了后世龙女的基本形象。
三、宋元时期：龙女形象的世俗化
宋元时期文学中的龙女故事，基本上是沿袭龙女报恩和柳毅传书的母题继续发展。其中的龙女形象继续保持着前期的美好形象，不过，宋元时期，市民阶层兴起，此时期的龙女故事为了迎合市民百姓的审美情趣，开始向世俗化的方向发展了。
宋代刘斧有《朱蛇记》，这则传奇故事写宋代有一个叫李元的书生，在参加科举考试的路上看到一群小孩在玩弄一条红色的小蛇。他一时恻隐之心发作，用钱买下小蛇，为它疗伤，放生。后来李元知道这条小蛇是南海龙王的孩子，不但得了金银，而且还获赠龙女“云姐”，云姐为其窃得试题，李元连考连中，仕途顺利。这个故事可能是宋代文人科举考试不顺时的一个想象，虽然保留了“施恩—报恩”的模式，但是也确实变成了对世俗生活的一个反应，成了世俗生活的一面镜子。
宋元时期龙女形象的世俗化表现的最为明显的当属元代尚仲贤对《柳毅传》的改写。尚仲贤的杂剧《洞庭湖柳毅传书》的基本故事情节和《柳毅传》相似，但是在杂剧中，龙女形象改变较大。《柳毅传》中的龙女虽具有一定的反抗意识，但还不能直接明了的追求自己的爱情，这一点在《柳毅传书》中得到了较大的改观。该剧中的龙女与柳毅在洞庭湖中的龙宫相见时，就能大胆的唱出“俺满口儿要结姻”（第三折），她能够较为开放的与柳毅、父母、叔叔等人交谈、共餐，不再像《柳毅传》中的贵族龙女形象那样唯唯诺诺地顾及礼教的束缚，变得外向、大胆而向世俗女性前进了一步。
李好古《沙门岛张生煮海》中的龙女琼莲是东海龙王的第三女，她在对爱情的追求上比《柳毅传书》中的龙女更加直接。该剧第一折写琼莲和侍女出来散心，正碰上张羽抚琴，遂偷听之。“这秀才一事精，百事通。我蹑足潜踪，他换羽移宫。抵多少盼盼女词媚涪翁，似良宵一枕游仙梦。因此上偷窥方文，非是我不守房栊。”此种情态，直是一个调皮的世俗女孩子。当张生向其求婚时，她更加直接地说：“我见秀才聪明智慧、丰标俊
雅，一心愿与你为妻。则是有父母在堂，等我问了时，你到八月十五日中秋节届，前来我家，招你为婿。”由此看来，封建社会对女性的规束在她身上根本不起作用了，她追求的只是自己的爱情和幸福，琼莲已然成为元代社会市民阶层女性的一个代表，更加贴近现实的世俗生活。
尚剧和李剧中的龙女形象确实反映了元代社会婚姻爱情问题上的相对自由，她们已不再像《柳毅传》中贵族式的龙女形象，而变为外向、大方、率真的女性形象，准确而鲜明的折射出元代市民世俗的一面，使龙女形象进一步的从神坛走向人间，走向世俗。
四、明清时期：龙女形象的理性化
明清时期，龙女形象的塑造得到了自然的升华。她们虽然依然保持着宋元时期世俗的特征，如明末清初李渔的《蜃中楼》，他将柳毅传书和张生煮海两个母题故事合二为一，改编成中国文人所喜闻乐见的才子佳人大团圆的结局，表现了龙女故事和龙女形象的进一步世俗化。{5}但是此时的龙女形象已经显现出理性的一面。她们不再是备受欺凌或压迫的形象，而是从那种等待被解救、解放的形象中走了出来，拥有自己独立的思想，并开始利用她们的神力去拯救帮助自己所挚爱的人。
在《聊斋志异·罗刹海市》中，蒲松龄“天才的把仙乡鬼蜮结合在一起”，这篇小说讲述了马骥弃儒经商后的一系列奇遇。期间，他泛海来到以丑为美的大罗刹国，度过了一段仕途生活，后来通过龙宫世子来到龙宫，凭借一篇“海市”赋而名声大噪，继而得以娶龙女，当驸马。马骥与龙女度过的一段幸福生活，虽是“花面逢迎，世情如鬼。嗜痂之癖，举世一辙”，但这花面世情之下的龙女形象可谓是全篇中的一抹亮色。篇中龙女的形象虽然着笔墨不多，“宫女数人扶女郎出，佩环声动，鼓吹暴作，拜竟睨之，实仙人也”，但寥寥数字便将龙女恰如仙人的形象道出。而后的诀别亦是深刻地表现出龙女的贤淑和独立的新女性形象。首先，她拥有着理想贤妻的一面，温柔体贴，美貌守义，这也是龙女感性的一面；其次，她还有着“仙尘路隔，不能相依。妾亦不忍以鱼水之爱，夺膝下之欢。容徐谋之”的理性独立的一面。不再像先前的龙女那样依附寄托他人。虽然龙女生活于海洋的世界中，不能随马骥重返人间；但她亦没有以鱼水之爱去打动挽留马骥，毕竟龙宫再好也将成为埋葬马骥的坟墓，于是龙女采用理性的方式，毫不犹豫地送自己心爱的男人回到更适合他的地方去。这里的龙女形象让我们感受到了一种真正的大爱。小说虽然打破了以往中国传统小说中大团圆似的结局，其实在更深层意义上讲，这样更赋予了龙女感性之外的理性独立的一面，让龙女这一形象又上升了一个高度。
明清时期，龙女形象汲取前人的种种精华，其女性形象从之前的等待解救的形象，演变为一种帮助解救挚爱的女性形象。虽然有一定的时代局限性，但其表现出的理性无疑是龙女形象在几千年文化积淀下的又一个飞跃。
综上所述，中国古典小说中的龙女形象受印度佛教那伽故事和中国远古时期的龙崇拜、女水神信仰、古代神话传说和故事的影响而产生。她们逐渐褪去动物性和面目可怖的外表，变得审美化，从而一步步向世俗化形象转变，她们可以婚配嫁娶，有着世间的喜怒哀乐。至明清时期小说中的龙女具有鲜明的理性色彩，完成了整个演化过程。这种美好而又理性的龙女形象宛如蔚蓝深海中的一颗明珠，带着她龙族的骄傲和女性的娇媚，在几千年文学的海洋之中，发出熠熠光辉。
{1} 季羡林：《印度文学在中国》，《中印文化关系史论文集》，生活·读书·新知三联书店1982年版，第127页。
{2} 文中《山海经》引文皆出自方韬译注：《山海经》，中华书局2009年版。
{3} 干宝：《搜神记》，中华书局2009年版，第74—75页。
{4} 文中《太平广记》引文皆出自（宋）李 ：《太平广记》，中华书局1961年版。
{5} 关于这一点，胡元翎在《李渔〈蜃中楼〉对“柳毅”故事的重写》一文中肯定地指出：“‘柳毅’故事的沿革过程是从基于宗教文学、贵族文学的重教义、礼法向基于平民文学的重世俗人情、个体价值的渐变过程。”（《文学遗产》2002年第2期，第90页）
{6} 马瑞芳：《马瑞芳讲聊斋》，上海古籍出版社2005年版，第84页。
作 者：邢 颖，天津师范大学津沽学院2009级在读本科生；王 征，硕士，天津师范大学津沽学院讲师，主要研究方向为古代文学。
编 辑：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com
